Gillo Pontecorvo e Ennio Morricone, due vecchi amici che curiosamente oggi si ritrovano vicini: uno dà il nome all’Auditorium Parco della Musica, all’altro è stata intitolata un’are verde (Giardino) da poco inaugurata proprio lì davanti. “Mi ha fatto davvero piacere questo reicontrarsi tra loro due, come se si fossero riuniti idealmente i due amici. Quando ci hanno interpellato, se dedicare a mio padre una strada o un’area verde non abbiamo avuto dubbi, lui era un appassionato di piante: le innestava e le curava con grande amore”. Racconta Marco Pontecorvo, direttore della fotografia e regista, figlio di Gillo. Con lui abbiamo parlato del lavoro di suo padre, del rapporto con Ennio Morricone, ma anche di come sta cambiando l’industria cinematografica e dell’impatto che l’AI può avere su questo mondo.
Partiamo dal cinema di Pontecorvo e di Morricone e facciamolo ricordando che nel film che ha vinto l’Oscar, il bel Una battaglia dopo l’altra, di Paul Thomas Anderson è citato La battaglia di Algeri (la si vede e la si sente mentre il protagonista la guarda in tv). Quel film di Gillo ha davvero lasciato una impronta forte sul cinema internazionale, forse persino di più che su quello italiano…
Ma forse i suoi film sono sentiti come meno tipicamente italiani: La Battaglia di Algeri si svolge in Algeria, Kapo ( con cui prese la prima nomination all’oscar) è ambientato in un campo di lavoro durante la Seconda guerra mondiale, Queimada in un’immaginaria isola delle Antille, Ogro in Spagna. Sono tutti ambientati fuori dall’Italia e tre di questi suoi film hanno come tema quello della rivolta degli ultimi. C’è l’anticolonialismo (perché in quegli anni era un tema davvero scottante) e, più in generale secondo me, lo sguardo di papà era rivolto agli oppressi, alle ingiustizie. Il colonialismo era il tema più macroscopico, ma era il veicolo di uno sguardo più ampio sulle diseguaglianze sociali e su chi viene schiacciato, per qualsiasi motivo, dagli altri.
C’è anche la questione del cast: in quei film non c’erano i grandi attori italiani dell’epoca.
“Esatto. Non c’era Gassman, né Tognazzi, né Manfredi né Sordi e Mastroianni ecc ecc. Tutta quella stagione del cinema italiano non era rappresentata nei suoi film, erano quasi tutti attori stranieri o non attori. E quindi è come se appartenesse un poco di meno a noi, ma fossero più vicini a una sensibilità internazionale. Ha sempre avuto uno sguardo che varcava i confini. Era il tema a guidarlo e infatti avrei scommesso che un film come Mission, altro capolavoro musicato da Ennio, l’avrebbe potuto affascinare.
Come mai hai citato Mission?
“Perché avrebbe potuto fare lui quel film. Il produttore Fernando Ghia glielo aveva proposto e gli aveva detto che a scrivere la colonna sonora sarebbe stato Ennio Morricone. Mio padre mi fece leggere anche la sceneggiatura, lo faceva sempre, ma in quell’occasione abbiamo avuto la discussione più lunga ma non sono riuscito a convincerlo: non era nel mood giusto in quel momento, gli sembrava che ci fosse troppo da lavorare sulla sceneggiatura per arrivare dove avrebbe voluto. Secondo me Ha perso un’occasione, forse ha scelto un po’ affrettatamente. Io ho fatto il possibile per farglielo fare. Sarebbe stato un lavoro stupendo. Forse, se avesse potuto ascoltare qualcuna dei temi che Ennio ha scritto per Mission, si sarebbe convinto…”
Peccato. Tornando al rapporto tra Gillo e Ennio: come descriverebbe la loro collaborazione?
Era un lavoro di due amici che si stimavano enormemente e che al tempo stesso “battagliavano” sul lavoro, sulla musica, sul film. Una conflittualità positiva, per far sì che il risultato fosse migliore. Io ero un ragazzino a quell’epoca per avere dei ricordi. I miei ricordi personali risalgono a un momento successivo, quando fecero Ogro e loro erano già due macchine collaudate, la coppia funzionava. Entrambi amavano enormemente il proprio lavoro, erano meticolosi, maniaci della perfezione. I fonici, con cui anni dopo mi è capitato di collaborare, mi raccontavano che si mettevano le brandine nella sala del missaggio perché tutti e due amavano fare il “power nap”, il riposino per recuperare energie. E poi lavoravano per ore e ore: hanno fatto nottate per consegnare La Battaglia di Algeri in tempo per la Mostra del cinema di Venezia, sempre alla ricerca del suono, della perfezione, della misura esatta. E furono premiati dal Leone d’Oro.
C’era una stima reciproca (ad esempio Citto Maselli parla di Gillo come di un “propagandista” di Ennio Morricone) anche se all’inizio quella collaborazione ha avuto momenti difficili…
Tutti e due difendevano le proprie idee con grande passione. Ma quando ognuno ha riconosciuto nell’altro la grandezza, e le peculiarità e delle specificità, la coppia ha trovato il suo equilibrio. Il risultato parla da sé: le loro creazioni hanno colpito nel segno lasciando un’impronta nel cinema mondiale sono prodotti collettivi, come sempre sono i grandi film, dove due elementi — immagine e musica — coesistono e si sostengono a vicenda.
Suo padre aveva una vera passione per la musica?
Per tutta la vita ha ripetuto che se rinasceva avrebbe fatto il musicista. Abbiamo scoperto una lettera da Leibowitz , (papà aveva studiato per un periodo composizione con lui) che gli scrive che il concerto che papà aveva scritto era bellissimo. Quindi ha pure scritto musica, anche se — come dice lui stesso in quell’intervista — non ha scritto una nota, le ha solo canticchiate e fischiate. La passione musicale era profonda, e forse anche per questo il dialogo con Ennio era così fertile. C’era un territorio comune: possibilità di scontro, ma anche di crescita e scambio, che ha prodotto qualcosa di così grande.
Veniamo invece all’oggi, a Marco Pontecorvo. Nel suo lavoro di direttore della fotografia e poi di regista: come si rapporta con la musica?
La musica sposta moltissimo il piano di un film — più di quanto si pensi, anche più della fotografia in certi casi. Se metti una determinata musica, sposti completamente la valenza di una scena: metti qualcosa di ironico su una scena drammatica e tutto cambia. Quindi cerco di avere l’idea della musica fin dall’inizio, come parte di una visione più compiuta. Non necessariamente un tema preciso, ma mi porto brani che mi sembrano giusti per certe scene sul set — soprattutto quelle senza dialogo, dove il mood è fondamentale, anche per aiutare attori e i vari reparti ad entrare nel clima adatto. Mi piace lavorare molto in collaborazione con i musicisti.
Suo padre era un appassionato, quale è invece la formazione musicale di Marco Pontecorvo?
A parte l’orecchio abituato a sentire la musica che si sentiva sempre a casa e quello che pensava papà su di essa, compreso il rapporto fondamentale musica – immagine, il resto viene tutta da mia madre. Tutta la sua famiglia veniva da quel mondo: mia madre insegnava storia della musica, mio zio anche, mio nonno era direttore d’orchestra e compositore, e ha fondato l’Orchestra Sinfonica Siciliana. Quindi sono cresciuto in quell’ambiente. Al mio primo film, quando ero in crisi con il compositore e non riuscivo a esprimermi bene tecnicamente, chiamavo mia madre: “Senti, se volessi dire questa cosa, come la esprimo?” Quindi tornavo dal compositore e glielo dicevo. Poi, nel tempo, ho imparato la terminologia e mi sono fatto una mia competenza.
Quanto è cambiato il modo di fare cinema dagli anni in cui girava suo padre?
La parte autoriale rimane abbastanza intatta: se fai il tuo film, lo scrivi, quella componente c’è ancora. Ma l’industria audiovisiva è cambiata enormemente. È diventata più industria. C’è un lavoro molto condiviso nella scelta dei temi e nella scrittura: ci sono editor della produzione, editor del network, editor della piattaforma. In Italia c’è ancora una cultura che dà importanza all’autorità del regista, ma è entrata prepotentemente una visione più anglosassone, più industriale. I tempi si sono come minimo dimezzati. Io ho iniziato negli anni Ottanta, il primo grosso film a cui partecipai fu Cronaca di una morte annunciata, ho lavorato con registi importanti di quell’epoca. Ho vissuto (magari da ragazzo di bottega) la parte finale di quel cinema. Poi, passo dopo passo passando dal caricare le bobine di pellicola nella macchina da presa, a fare l’assistente operatore, poi l’operatore di macchina, quindi direttore della fotografia, e infine il regista ho assistito a questi mutamenti della “macchina cinema”.
L’industria cinematografica è di fronte (come tutti gli altri settori d’altronde) all’impatto dell’Intelligenza. Il 17 aprile per iniziativa della Fondazione Ennio Morricone e dell’ACMF, si terrà un convegno di cui lei è tra i relatori. Può dirci come ha vissuto finora nella sua esperienza di lavoro l’impatto dell’IA?
È un’onda che ci sta investendo tutti e che sarebbe forse anche stupido tentare di fermare. L’unica soluzione è imparare a governarla, mettendo delle regole e cercando di prendere il meglio che può offrire, lasciando lo spazio creativo alle persone. Faccio un esempio personale: mi è capitato di usarla per fare una prova, all’interno di una serie che ho appena finito. Abbiamo testato artigianalmente usando strumenti di intelligenza artificiale per verificare l’efficacia di alcune nostre idee. Abbiamo visto che funzionavano e quindi abbiamo passato l’idea ai visual effects. Per capirci l’IA ha delle potenzialità: ti permette di verificare un’idea senza investirci troppo tempo o soldi, ma poi l’idea va affidata a chi lo fa di mestiere, a chi la sviluppa integrando metodi tradizionali e IA. L’intelligenza artificiale ha una sorta di meccanicità, perché non ha il vissuto di una persona, non ha quella piccola intuizione, quello strappo alla regola che ti dà l’idea in più. Per fortuna siamo ancora noi esseri umani quelli capaci di mettere quello. L’IA non deve prevalere e schiacciare la visione creativa, né togliere posti di lavoro. Ma può aiutarci a semplificare alcuni processi vista la sua potenza.
